Thang âm điệu thức dân gian trong tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam thế kỷ XX

TS. Trịnh Hoài Thu

Thang âm, điệu thức là một phần quan trọng để cấu thành tác phẩm âm nhạc. Thông qua thang âm, điệu thức của tác phẩm, chúng ta sẽ nhận biết những nét đặc thù của các dân tộc khác nhau trong tác phẩm đó. Thang âm, điệu thức theo lý thuyết âm nhạc cơ bản có thể hiểu như sau:

“Hệ thống các mối tương quan giữa những âm ổn định và âm không ổn định được gọi là điệu thức. Điệu thức là nhân tố tổ chức mối tương quan độ cao của các âm thanh trong âm nhạc. Cùng với các chất liệu diễn cảm khác, điệu thức làm cho âm nhạc có một tính chất nhất định phù hợp với nội dung của nó” [5, tr 143].

“Hệ thống âm nhạc được dùng làm cơ sở cho thực tiễn âm nhạc hiện đại là một dãy những âm thanh có tương quan nhất định với nhau về độ cao. Sự sắp xếp các âm của hệ thống theo độ cao được gọi là thang âm” [5, tr 17].

Theo lý giải của PGS. Tô Vũ thì: “Thang âm và điệu thức là những khái niệm lý luận âm nhạc xuất hiện ở phương Tây từ thời cổ đại Hy Lạp, được nghiên cứu, hệ thống hoá chủ yếu với ngôn ngữ âm nhạc 7 âm. Thang âm là chuỗi các âm sắp xếp theo trật tự cao độ thường từ thấp đến cao. Điệu thức là chuỗi âm trong đó mỗi âm đều có vai trò và vị trí xác định.” [4, tr 61].

Cũng theo PGS. Tô Vũ thì “Âm nhạc truyền thống người Việt dùng thang 7 âm (ngũ cung thất thanh = 5 điệu 7 âm), nhưng trong thực tế dân ca người Việt, ta lại thấy hệ thang điệu 5 âm mới là phổ biến và lý do, như đã gợi ý, rât có thể là do vấn đề thanh điệu của ngôn ngữ tiếng Việt. [4, tr 62].

Nhạc sĩ Phạm Phúc Minh trong cuốn Tìm hiểu dân ca Việt Nam cho rằng: “Trong dân ca Việt Nam có rất nhiều kiểu gam - điệu thức, nhưng phổ biến nhất vẫn là 5 cung (ngũ cung)” [1, tr 89].

Những khái niệm trên đã phần nào làm sáng tỏ cách hiểu về thuật ngữ thang âm, điệu thức, đồng thời cũng chỉ ra một vài đặc điểm về thang âm, điệu thức trong âm nhạc dân gian Việt Nam.

Âm nhạc phương Tây là du nhập vào Việt Nam nên về cơ bản, có những điểm khác biệt trong thể hiện thang âm, điệu thức dân gian Việt Nam. Hệ thống lý thuyết của phương Tây thể hiện bằng 7 nốt nhạc trên khuông nhạc (5 dòng kẻ); còn hệ thống lý thuyết của thang âm, điệu thức dân gian Việt Nam lại là: Tính, tĩnh, tình, tinh, tung, tang, tàng cho nhạc đàn; Tí, um, bo, tịch, tót, tò, te cho nhạc kèn, còn ca hát nói chung là Hò, xự, xang, xê, cống, phan, líu, ú… Đồng thời, mỗi vùng miền, mỗi thể loại ca nhạc dân gian Việt Nam lại mang trong nó những cấu tạo thang âm, điệu thức khác nhau. Chính vì vậy, hiện nay, khi vận dụng thang âm, điệu thức dân gian vào tác phẩm âm nhạc mới Việt Nam, người ta đã sử dụng cách mã hoá các cao độ của thang âm, điệu thức dân gian sang lối ghi nhạc của phương Tây (theo 7 nốt nhạc cơ bản). Nói tác phẩm sử dụng thang âm, điệu thức dân gian chỉ có ý nghĩa tương đối, bởi lẽ trong tác phẩm âm nhạc mới, cách ghi nhạc trên 5 dòng kẻ của phương Tây sẽ không thể diễn đạt được những quãng non, già trong các “hơi”, “điệu” như trong âm nhạc dân gian. Trên thực tế, nếu chúng ta so sánh thang âm điệu thức dân gian với thang âm 7 bậc cơ bản của phương Tây theo phương pháp đo quãng bằng tần số, đơn vị đo là xen (cent) thì chúng ta sẽ thấy có sự khác nhau rõ rệt giữa cao độ của thang âm, điệu thức dân gian với cách ghi theo nhạc lý phương Tây. Ví dụ như: thang âm Slendro, một thang âm 5 âm khá phổ biến trong âm nhạc Java có cấu tạo là:

[3, tr 154]. Thang âm này có đặc điểm là một quãng tám chia làm 5 phần bằng nhau nên còn gọi là thang 5 âm chia đều. Nhìn vào sơ đồ trên và cũng từ thực tế tai nghe thang âm này chúng ta dễ dàng nhận thấy nó không có âm nào trùng với nốt (âm) của thang âm 7 bậc cơ bản của phương Tây.

Hoặc như thang âm Bắc (Việt Nam) có cấu tạo là:

[3, tr 97].

1. Các dạng thang âm, điệu thức tiêu biểu.

Tới nay, đã có nhiều công trình nghiên cứu về thang âm, điệu thức Việt Nam với nhiều quan điểm khác nhau. Tuy nhiên, trong bài viết này chúng tôi chỉ tìm hiểu một số dạng thang âm, điệu thức trong tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam thế kỷ XX (cụ thể là nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam). Vì vậy, chúng tôi tạm chia thành các dạng thang âm, điệu thức được ghi theo cách ghi nhạc của phương Tây là:

- Thang 4 âm: là thang âm có cấu tạo gồm 4 âm (4 nốt);

- Thang 5 âm: là thang âm có cấu tạo gồm 5 âm (5 nốt);

- Thang 6 âm: là thang âm có cấu tạo gồm 6 âm (6 nốt);

- Thang 7 âm châu Âu.

Điệu thức gồm 5 âm sẽ có các dạng cấu tạo là:

Điệu thức loại 1: c- d - f - g - a

Cấu tạo của điệu thức này gần gũi với điệu Chủy theo hệ thống thang âm điệu thức của Trung Quốc. Còn trong âm nhạc dân gian Việt Nam người ta thường gọi là điệu thức Bắc. Điệu thức này phổ biến nhất trong dân ca Bắc Bộ. Ngoài ra, trong dân ca Trung Bộ và Nam Bộ cũng có sử dụng dạng điệu thức này.

Điệu thức loại 2: c - d - e - g - a

Điệu thức này gần gũi với điệu Cung trong hệ thống thang âm điệu thức Trung Quốc, chúng tôi cũng gặp nhiều trong các bài dân ca Bắc Bộ.

Điệu thức loại 3: c- es - f - g - b

Cấu tạo của điệu thức này gần gũi với điệu Vũ trong hệ thống thang âm điệu thức Trung Quốc. Còn trong âm nhạc dân gian Việt Nam người ta thường gọi là điệu thức Nam ai.

Điệu thức loại 4: c- d - f - g - b

Cấu tạo của điệu thức này gần gũi với điệu Thương trong hệ thống thang âm điệu thức Trung Quốc. Còn trong âm nhạc dân gian Việt Nam người ta gọi là điệu thức Xuân.

Điệu thức loại 5: c- es - f - g -a

Điệu thức này khá điển hình và mang đặc trưng của âm nhạc dân gian Nam Bộ và thường được gọi là điệu thức Oán. Đây là dạng thang âm tiêu biểu trong âm nhạc Tài tử Nam Bộ nên cũng có người gọi dạng điệu thức này là điệu thức Vọng Cổ. Có thể nói, đây là dạng điệu thức rất đặc sắc trong âm nhạc dân gian Nam Trung Bộ. Theo nhận định của nhạc sĩ Lư Nhất Vũ trong “Vấn đề thang âm điệu thức trong dân ca người Việt ở Nam Bộ” thì: “Loại thang âm tưởng chừng đơn giản nhưng không phải dân tộc nào cũng có. Và khó tìm gặp trong kho tàng âm nhạc truyền thống của nhiều nước. Nó không thuộc hệ thống ngũ cung của Hán tộc, và ít thấy xuất hiện trong các làn điệu dân ca Bắc Bộ” [6, tr 143].

Ngoài dạng điệu thức loại 5 chính thức, âm nhạc tài tử cải lương Nam Bộ còn có khá nhiều các dạng điệu thức biến thể từ loại 5 nên còn được gọi là điệu thức Oán biến thể hay Vọng cổ biến thể.

Do tính đặc thù địa phương nên âm nhạc dân gian của vùng Tây Nguyên Việt Nam cũng có những điểm khá nổi bật. Đây là một vùng đất với rất nhiều dân tộc cùng chung sống; do đó, đã sản sinh ra rất nhiều những làn điệu dân ca, dân vũ mang đặc trưng của mỗi tộc người như: Banar, Gia Rai, Ê Đê, Hơ Rê... Tuy nhiên trong quá trình phân tích các tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam, chúng tôi không có ý định chỉ ra từng loại thang âm, điệu thức của mỗi tộc người ở Tây Nguyên. Do đó, chúng tôi tạm gọi thang âm điệu thức của cả vùng Tây Nguyên theo 3 dạng chính là:

Điệu thức Tây Nguyên 1: c- es - f - g- h

Điệu thức Tây Nguyên 2: c- e - f- g -h

Điệu thức Tây Nguyên 3: c- e- f - g - b

Các thang âm và điệu thức này chỉ là các dạng chính được sử dụng nhiều trong các tác phẩm âm nhạc mới của các nhạc sĩ Việt Nam, đồng thời quan điểm gọi tên các điệu thức 5 âm mà chúng tôi lựa chọn chỉ với mục đích để tiện phân biệt các dạng thang âm điệu thức khi được vận dụng vào trong tác phẩm khí mới Việt Nam.

2. Sử dụng thang âm 4 âm, 5 âm trong tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam.

Qua nghiên cứu các tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam, chúng tôi thấy đa số các tác phẩm đều được xây dựng trên thang âm 5 âm, 6 âm, 7 âm. Tác phẩm xây dựng trên thang 4 âm khá hiếm. Chỉ có trong các trường hợp khi nhạc sĩ sáng tác lấy nguyên dạng dân ca và chuyển thể sang cho nhạc khí mới diễn tấu như: Bài “Ing noọng ơi” cho piano của Nguyễn Văn Thương lấy nguyên dạng bài “Ing lả ơi” dân ca Thái. Cũng có trường hợp, nhạc sĩ sáng tác có ý đồ sáng tạo riêng của mình nên đã vận dụng thang 4 âm để cấu trúc giai điệu như trong tác phẩm “Câu chuyện cổ” cho 2 piano (piano 4 tay) của Nguyễn Văn Nam. Chủ đề mở đầu của tác phẩm được xây dựng trên thang âm 4 âm: c- f- g -a, trong đó sử dụng các chồng âm quãng 2T ở phần đệm và bước nhảy quãng 4Đ, quãng 8Đ ở bè giai điệu như dẫn dắt chúng ta vào thế giới của những câu chuyện cổ tích dân gian.

Ví dụ: “Câu chuyện cổ” cho piano của Nguyễn Văn Nam (trích)

Có khá nhiều tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam sử dụng thang âm, điệu thức 5 âm. Với các tác phẩm khí nhạc mới lấy chất liệu dân ca châu thổ Bắc Bộ thì việc sử dụng điệu thức 5 âm loại 1, loại 2 khá phổ biến, nó thể hiện đặc trưng của dân ca vùng châu thổ Bắc Bộ.

Một trong các tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam sử dụng điệu thức loại 1 là tiểu phẩm “Hái rau rừng” cho piano của Nguyễn Văn Thương. Giai điệu của bản nhạc được xây dựng từ chất liệu dân ca Thái bài “Kếp phắc”1, bè giai điệu và phần đệm đều được cấu tạo trên điệu thức loại 1 có âm chủ là nốt La. Chỉ đến những ô nhịp cuối của tác phẩm chúng ta mới thấy xuất hiện nốt Do (quãng tám thứ nhất) ở phần đệm và nốt Fa thăng (quãng tám thứ hai) ở bè giai điệu theo kiểu sáng tác của châu Âu.

Thang âm: a - h - d - e - g

Ví dụ: Bài “Hỏi rau rừng” cho piano của Nguyễn Văn Thương.

Sử dụng dạng điệu thức loại 2 cũng rất tiêu biểu trong những tác phẩm lấy chất liệu dân gian Bắc Bộ. Tiêu biểu như tác phẩm “Quê ta” cho cello và piano của Nguyễn Đình Dũng được cấu tạo trên điệu thức loại 2 với thang âm: c - d - e - g – a. Tuy nhiên, ông không lấy cụ thể chất liệu của dân ca vùng miền nào để xây dựng tác phẩm mà chúng ta chỉ cảm nhận từ nét giai điệu rất gần gũi quen thuộc bởi vì nó được xây dựng trên thang âm 5 âm dân gian.

Ví dụ: “Quê ta” cho cello và piano của Nguyễn Đình Dũng (trích)

Tác phẩm sử dụng dạng điệu thức loại 3 cũng rất phong phú. Đa số các tác phẩm ở dạng điệu thức này thường mang tính chất buồn, đồng thời có nhiều tác phẩm mang âm hưởng của dân ca Nam Bộ. Điển hình như trong tác phẩm “Những ngày đã qua” cho cello và piano của Ca Lê Thuần. Sau những hợp âm được tiến hành rải âm hình hoá giai điệu ở phần mở đầu, chủ đề chính xuất hiện trên điệu thức loại 3, cấu tạo thang âm: c - es - f - g - b mang âm hưởng dân ca Nam Bộ, gợi cho chúng ta nhớ về những ngày đen tối ở Miền Nam khi nhân dân ta phải chịu cảnh lầm than mất nước.

Ví dụ: "Những ngày đã qua" cho cello và piano của Ca Lê Thuần (trích)

So với các dạng điệu thức loại 1, loại 2, và loại 3 thì dạng điệu thức loại 4 sử dụng trong tác phẩm khí nhạc mới ít hơn. Từ một khía cạnh nào đó có thể là do tính chất âm nhạc nửa vui nửa buồn của điệu thức này nên người ta ít dùng hơn chăng?. Trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi tìm được tác phẩm tiêu biểu sử dụng điệu thức này là “Mơ về trái núi Thiên Thai” cho cello và piano của Hoàng Dương. Phần giai điệu chủ đề của bài được sử dụng nguyên dạng bài dân ca Quan họ Bắc Ninh “Trèo lên trái núi Thiên Thai”, tuy nhiên, tác giả đã biến tấu giai điệu bằng thủ pháp cải biên âm điệu. Chủ đề tác phẩm được cấu tạo trên thang âm: c - d - f - g- b ở cả bè giai điệu và bè đệm, tạo tính thống nhất cho tác phẩm.

Ví dụ: chủ đề “Mơ về trái núi Thiên Thai” cho cello và piano của Hoàng Dương.

Tác phẩm khí nhạc Việt Nam sử dụng dạng điệu thức loại 5 (Điệu thức Oán hay điệu thức Vọng cổ trong âm nhạc tài tử cải lương). Đây là một dạng điệu thức mang đặc trưng riêng của âm nhạc Nam Bộ. Vì vậy, trong các tác phẩm khí nhạc mới, khi muốn xây dựng hình tượng chủ đề Nam Bộ, nhạc sĩ thường vận dụng dạng điệu thức này để sáng tác như trong tác phẩm “Vì độc lập tự do” của Trần Tất Toại cho piano. Ông đã sử dụng kết hợp 2 thang âm loại 5 là: h- d - e - fis - gis và a - c - d - e - fis. Giai điệu được cấu tạo trên các thang âm này tạo nên tính chất âm nhạc mang âm hưởng sông nước Nam Bộ.

Ví dụ: "Vì độc lập tự do" cho piano của Trần Tất Toại (trích)

(Giai điệu có chủ âm là nốt Si)

Giai điệu chủ đề trong tác phẩm "Niềm hy vọng" cho piano của La Thăng đã được ông xây dựng trên điệu thức loại 5: d - f - g - a - h và dạng thức biến thể của nó là: d - fis - g - a - h. Với bước nhảy quãng 7T (từ nốt Fa ở quãng tám thứ hai xuống nốt Fa thăng ở quãng tám thứ nhất) khiến ta liên tưởng tới cách hát đổ xuống (kiểu xuống "hò" hay xuống "xề" của hát vọng cổ) mang tính trữ tình.

Ví dụ: "Niềm hy vọng" cho piano của La Thăng (trích)

Có thể thấy rằng với những quãng đặc trưng trong cấu tạo thang âm là quãng 6T từ âm chủ (âm thứ nhất) đến âm thứ 5 và quãng ba toàn cung (triton) từ âm thứ hai đến âm thứ 5 đã tạo nên hương vị riêng, rất Nam Bộ của điệu thức này mà các nhạc sĩ đã mang lại cho các tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam.

Việc vận dụng thang âm điệu thức dân gian vào tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam rất phong phú và đa dạng. Thang âm điệu thức dân gian đã góp phần làm rõ thêm tính chất âm nhạc dân gian trong tác phẩm khí nhạc mới. Một trong những nguồn chất liệu dân gian hay được sử dụng trong sáng tác là âm nhạc dân gian vùng Tây Nguyên, nhất là các dạng thang âm điệu thức Tây Nguyên ở cả dạng điệu thức: loại 1, loại 2 và loại 3.

Tác phẩm "Rông chiêng" cho piano của Đình Quang đã sử dụng điệu thức Tây Nguyên loại 1 để vẽ lên bức tranh ngày hội ở Tây Nguyên với tiếng cồng, tiếng chiêng, tiếng đàn t'rưng ngân vang.

Ví dụ: "Rông chiêng" cho piano của Đình Quang (trích)

Chủ đề "Quê hương Tây Nguyên" cho piano của Nguyễn Văn Thương cũng sử dụng điệu thức Tây Nguyên loại 1. Ngoài ra ông còn sử dụng pha trộn với điệu thức Tây Nguyên loại 2 khi sử dụng biến âm (nốt f và fis). Do đó đã tạo nên sự phong phú đầy màu sắc cho giai điệu. Thực tế, khi nghe những bài hát dân ca Tây Nguyên sự khác biệt giữa các nốt nửa cung không rõ ràng, chỉ lơ lớ thôi. Tuy nhiên khi viết trong tác phẩm nhạc cụ phương Tây thì sự khác biệt là rất rõ.

Ví dụ: chủ đề "Quê hương Tây Nguyên" cho piano của Nguyễn Văn Thương (trích)

Những tác phẩm khí nhạc mới sử dụng điệu thức Tây Nguyên 2 có khá nhiều. Điển hình "Vũ khúc Tây Nguyên" cho piano của Văn Ký sử dụng thang âm: e - gis - a - h -dis; "Bản làng" cho piano của Doãn Nho sử dụng thang âm: g - h- c -d -fis; "Vũ khúc Tây Nguyên" của Nguyễn Đức Toàn cũng sử dụng thang âm: g - h - c- d- fis; "Đàn t'rưng" cho piano của Nguyễn Văn Nam trên thang âm: d- fis - g- a - cis hay bài "chim Đ'rao" của ông có thang âm là: c - e - f - g - h; "Tây Nguyên vui chiến thắng" cho violin và piano của Nguyễn Văn Thương sử dụng thang âm: d- fis - g - a – cis…

Qua phân tích về thang âm điệu thức trong tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam, chúng tôi thấy rằng những tác phẩm viết theo thang 5 âm trong tác phẩm thính phòng nhiều hơn giao hưởng. Đồng thời, việc vận dụng những thang âm, điệu thức dân gian vào tác phẩm khí nhạc mới đã tạo nên hiệu quả đặc sắc, vang lên những âm hưởng thân quen nên làm cho tác phẩm dễ đi vào tâm hồn những người dân đất Việt./.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Phạm Phúc Minh (1994), Tìm hiểu dân ca Việt Nam, Nxb Âm nhạc, Hà Nội.

2. Tú Ngọc (1994), Dân ca người Việt, Nxb Âm nhạc, Hà Nội.

3. Vũ Nhật Thăng (1998), Thang âm nhạc tài tử cải lương, Viện Âm nhạc, Nxb Âm nhạc, Hà Nội.

4. Tô Vũ (2002), Âm nhạc Việt Nam truyền thống và hiện đại, Viện Âm nhạc, Hà Nội.

5. V.A.Vakhơromêep (1985), Nhạc lý cơ bản, Nguyễn Xinh dịch và chú giải, Nhạc viện Hà Nội.

6. Nhiều tác giả (1993), Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống một số dân tộc miền Nam Việt Nam, Viện Văn hoá nghệ thuật, Thành phố Hồ Chí Minh.

Các bài liên quan